Im Zentrum des Kolloquiums soll die vergleichende wie die detailgenaue, spezifische Analyse der gesellschaftlichen und künstlerischen Bedeutung von Bauprozessen stehen. Diese wären in ihren jeweiligen Ausprägungen, Strategien und ästhetischen Auswirkungen darzustellen, wobei die Aspekte von Partizipation und die Techniken der Verweigerung von besonderem Interesse wären.

Bei dem oft langwierigen Bau großer mittelalterlicher Kirchen war das Engagement verschiedener Personen und Gruppen erforderlich. Diese vermochten es oft, sich aufgrund ihrer Beiträge für den Bau innerhalb des jeweiligen sozialen Gefüges neu zu positionieren. Umgekehrt löste der hauptverantwortliche Bauherr stets einen Prozess aus, den er in seiner zeitlichen Dauer nicht überblicken konnte, dessen potenzielle soziale Dynamik er in der Regel nicht einzuschätzen vermochte und dessen endgültige künstlerische Gestaltung darüber hinaus unabsehbar war. Vielfältige Partizipation am Kirchenbau war somit zwar notwendig und erwünscht, aber teilweise auch problematisch, wenn nicht gar umkämpft, sodass es in der Regel zur Lenkung und nicht selten auch zur Verweigerung der Teilhabe kam. Dies alles ist historisch anhand sozialer Arrangements wie kunsthistorisch an den Bauten selbst ablesbar, doch nur selten auf einfache, leicht durchschaubare Art. So stellt sich in jedem Einzelfall die Frage, ob ein Neubau gesellschaftliche Entwicklungen auslöste oder eher zu deren Verweigerung beitrug. Wie spiegelt sich dies am Bau selbst wider? Wurden die Risiken am Ende gar – so die Vermutung – durch perfektionierte Planung und Organisation sowie die Transzendierung der künstlerischen Qualität des jeweiligen Bauwerks der individuellen Partizipation entzogen? Könnte das seit der Renaissance gültige Paradigma, dass Architektur auch Kunst sei, eventuell eine Reaktion auf die Kontingenz mittelalterlicher Bauprozesse sein?

Weitere Informationen zum Tagungsprogramm unter: www.kirchealsbaustelle.de

Mittwoch, 23. Februar 2011, 19 Uhr | Das mystische Auge – Spanische Malerei in der Gemäldegalerie Alte Meister Kuratorenführung | Semperbau im Zwinger, Treffpunkt: Eingang Gemäldegalerie Alte Meister | Freier Eintritt JUNGE FREUNDE, Gäste (bis 35 Jahre): 3 €

Liebe JUNGE FREUNDE,

die Werke der spanischen Maler wie El Greco, Diego Velázquez oder Jusepe de Ribera gehören mit zu den herausragendsten Schätzen der Gemäldegalerie Alte Meister. Sie sind repräsentativ für die gesamte spanische Kunst – immer wieder stoßen wir bei den Gemälden auf eine Inszenierung des Blickes und die Kunst des Sehens. Die Frage nach Raum und Licht ist dabei mit einer bis in die Mystik reichenden, tiefen Religiosität verbunden, die man „typisch spanisch“ nennen könnte. Mit Dr. Sebastian Oesinghaus begeben wir uns auf eine Entdeckungsreise in die göttliche und irdische Welt der spanischen Künstler.

Im Anschluss treffen wir uns ab 20:30 Uhr zum Stammtisch im Alten Wettbüro.

Britta Sommermeyer und das Team der JUNGEN FREUNDE

Tel.: + 49 (0) 351 4914 2623
Fax.: + 49 (0) 351 4914 7777
Britta.Sommermeyer@skd.museum
www.freunde-skd.de

Werkmeister der Spätgotik | 16. April 2010, 16:00 Uhr | Dompropstei Meißen |  Domplatz 7,  01662 Meißen

Baukünstlerisch, ingenieurtechnisch und organisatorisch begabte Werkmeister, welche als Hauptakteure der spätgotischen Baukunst gelten, prägten wie nie zuvor die Architektur ihrer Zeit. Sie waren als Planer, Erfinder, Bauhüttenleiter, Gutachter, Berater sowie Ausführende an den großen Bauwerken beteiligt. In ihren Werken spiegelt sich eine markante Veränderung des Architektenberufs wider, aber auch unterschiedliche Auffassungen der Architektur und ihrer Funktionen lassen sich daran ablesen. In beiden Publikationen wird dieser Wandel untersucht, wobei das bisherige Bild der Werkmeister in Bezug auf Methodik, Quellen und Literatur neu betrachtet wurde.

Mit Beiträgen von Christoph Brachmann, Franz Bischoff, Johann Josef Böker, Stefan Bürger, Günter Donath, Christian Freigang,  Wolfram Günther,  Leonhard Helten,  Stephan Hoppe, Bruno Klein, Ulrich Knapp, Peter Kurmann, Brigitte Kurmann-Schwarz, Heinrich Magirius, Norbert Nussbaum, María José Sierra, Katja Schröck, Dirk Schumann, Marc Carel Schurr, David Wendland.

Programm:

Begrüßung

Günter Donath
Dombaumeister zu Meißen, Architekt

Prof. Dr. Bruno Klein
Professor für Christliche Kunst der Spätantike und des Mittelalters am Institut für Kunst- und Musikwissenschaft der TU Dresden

Präsentation der Werkmeisterbände

„Werkmeister der Spätgotik -
Position und Rolle der Architekten im
Bauwesen des 14. bis 16. Jahrhunderts“

und

„Werkmeister der Spätgotik -
Personen, Amt und Image“

Festvortrag

Dr. Stefan Bürger
Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Kunst- und Musik-wissenschaft der TU Dresden

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Mit freundlicher Unterstützung von:

place(ments) – Sonderlich vertraut und zugleich bedrückend fern, schier entlehnt aus einer Zweitrealität wirken die Orte und Architekturen in den Bildern und Videoprojektionen Beate Gütschows, welche zurzeit in der Kunsthalle des Lipsiusbaus ausgestellt sind. Dabei handelt es sich bei den gezeigten Werken nicht um Fotografien im herkömmlichen Sinne, denn nichts in den Bildern existiert wirklich.

Die 1970 in Mainz geborene Fotografin bedient sich bei der Gestaltung beziehungsweise der Inszenierung ihrer Bilder der Technik der Bildmontage. Aus zahlreichen selbst angefertigten Aufnahmen, welche sie in minutiöser Arbeit in einer Datenbank zusammengefasst hat, entwirft sie ihre abgebildeten Architekturen und Landschaften und „baut“ diese am Computer zusammen. Dies geschieht in einer solch präzisen Weise, dass dem Betrachter zumeist verborgen bleibt was tatsächlich „echt“ und was frei erfunden ist. So entstehen großformatige, ideale Landschaften und Architekturportraits, die den Betrachter bewusst in vertraute Szenerien und Umgebungen führen.

Das „Erfinden“ von Bildräumen sowie die Inszenierung von Bildpersonal innerhalb einer Abbildung sind dabei nichts Neues. Die Kunstgeschichte kennt dieses Prinzip vor allem aus den Stilepochen der ausgehenden Renaissance und des Barock. Maler wie Claude Lorrain, Jacques Stella und Nicolas Poussin schufen ihre fiktiven Landschaften und Architekturen frei aus dem Kopf mit Hilfe ihrer Vorstellungskraft. Anhand von Skizzen, die in der Natur angefertigt und gesammelt wurden, komponierten bzw. montierten die Künstler im Atelier ihre fantastischen aber auch fantasievollen Werke. Exakt dieser Herangehensweise bedient sich auch Beate Gütschow, nur eben mit den Mitteln der modernen Computer- und Bildbearbeitungstechnik. Vergleichbar sind hierfür vor allem die ausgestellten Fotomontagen aus der ersten Serie „LS“ in der die Fotografin ideale Landschaften kreiert und präsentiert. Die gezeigten Landschaften wirken vertraut, so als hätte man diese beim letzten Sonntagsspaziergang selbst durchwandert. Dass es sich dabei nur um eine Illusion handelt spielt jedoch nur eine untergeordnete Rolle.

Ebenso verhält es sich bei den präsentierten Fotomontagen aus der zweiten Reihe „S“, welche urbane Landschaften und Großstadtarchitektur zeigt. In ihrer analytischen sowie streng geometrischen Umsetzung erinnern diese Architekturportraits an die dokumentarische Ästhetik der „Anonymen Skulpturen“ des Künstler- und Fotografenehepaars Bernd und Hilla Becher. Passender Weise handelt es sich im Gegensatz zu den Fotomontagen der Serie „LS“ um monochrome Aufnahmen. Auch wenn die abgebildeten Gebäude reine Fantasieprodukte sind, erzeugen diese den Eindruck von realen zum Teil tristen Stadtszenerien, die durch verschiedene Bilderpersonalien ergänzt werden. Durch den erhöhten Blickpunkt erschließt sich eine Perspektive, in der sich die abgebildeten Objekte dem Betrachter unmittelbar gegenüberstellen. Durch das Gegenüberstehen verdeutlicht sich die erwähnte Tristes, die die Architekturaufnahmen innehaben. Denn die Gebäude zeigen klare Spuren des Verfalls und weisen so auf ihren verlorenen Nutzen hin. Durch die Montage erreichen diese aufgebrauchten architektonischen „Raumverpackungen“ eine neue Sinnstufe als Kunstwerk und Denkmal ihrer selbst.

Die dritte Reihe „I“ zeigt ein differenziertes Motivrepertoire. Handelt es sich doch hierbei um eine Art Persiflage bekannter Werbe- und Produktfotografie. In das Zentrum der Bilder rücken nun trivial wirkende Gebrauchs- und Alltagsgegenstände, die durch gelungen Lichtsetzung und Positionierung ähnlich wie teure Markenprodukte präsentiert werden. Aber auch bei diesen Bildern kommt die Technik der Montage zum Einsatz. So werden die Arrangements der Objekte zueinander sowie die Hintergründe am Computer zusammengesetzt. Hierdurch wird die werbetechnische Künstlichkeit der Produktfotografie hervorgehoben und förmlich karikiert. Treffender Weise sind die Fotomontagen als Folien auf Lichtkästen angebracht und wirken so wie Leuchtreklame an bekannten Waren- und Kaufhäusern allerorts.

Ein weiterer direkter Vergleich zwischen den Montagetechnik Beate Gütschows und der Kunstgeschichte bilden die beiden gezeigten Videoprojektionen „R#1 + R#2“ aus dem Jahre 2007. Hierbei stellt die Fotografin einen direkten Bezug zu zwei Werken des niederländischen Landschaftsmaler Jacob Izaakszoon van Ruisdael (* um 1628 – 1682) her. Mittels der Montagetechnik stellt Beate Gütschow die zwei Fassungen von „Der Judenfriedhof“ aus den Jahren 1660 (diese erste Fassung des Bildes befindet sich in der Galerie Alte Meister der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden) und 1672 in bewegten Bildern nach. Jacob Izaakszoon van Ruisdael hatte die jüdischen Gräber auf dem Friedhof Beth Haim in Amsterdam skizziert und diese anschließend in eine fiktive Waldlandschaft mit Ruine als Landschaftsgemälde umgesetzt. Beate Gütschow filmte genau diese Gräber und setzte sie ebenfalls in eine Waldlandschaft mit Ruine. Ergänzt werden die beiden Projektionen durch die Klänge eines kleinen Baches und das Rascheln der Blätter im Wind.

Die Ausstellung in ihrer Auswahl und Hängung zeigt einen gelungen Querschnitt des Œuvres Beate Gütschows und dürfte nicht nur Liebhabern zeitgenössischer Fotografie sondern auch Bildgestaltern sowie allen geneigten Besuchern gefallen.

BILDNACHWEIS:

Bild 1: Beat Gütschow: LS#3; 1999; 116 x 169 cm; C – Print; entnommen von: www.beateguetschow.net.

Bild 2: Beat Gütschow: S#22; 2007; 180 x 267 cm; Light Jet Print entnommen von: www.beateguetschow.net.

Bild 3: Ruisdael, Jacob Izaakszoon van: Der Judenfriedhof; 1655/1660; 84 x 95 cm; Leinwand; Galerie Alte Meister der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden; entnommen von: www.prometheus-bildarchiv.de

Bild 4: Ruisdael, Jacob Izaakszoon van: Der Judenfriedhof; 1660/1670; 141 cm x 182,9 cmLeinwand; The Detroit Institute of Arts Detroit; entnommen von: www.prometheus-bildarchiv.de

Bild 5: Gütschow, Beate: R#1; 2007; DV; entnommen von: www.acgebbers.com/Anna- Catharina_Gebbers_|_Bibliothekswohnung/Beate_Guetschow_R1_+_R2.html.

Bild 6: Gütschow, Beate: R#2; 2007; DV; entnommen von: www.acgebbers.com/Anna- Catharina_Gebbers_|_Bibliothekswohnung/Beate_Guetschow_R1_+_R2.html.

Weitere Informationen:

www.beateguetschow.net

www.skd-dresden.de

„Trotze noch, gesucht, bewundert,
Jedem Sturme manchs Jahrhundert,
Wildenstein der alten Zeit!
Liegt ein Theil von mir in Trümmern,
Seh ich klar die Deutung schimmern:
Gegenwart! – Vergangenheit! – “

Die Worte des anonymen Dichters aus dem Kreis der 1790 neu gegründeten Wilden- steiner Ritterschaft fassen den romantisch erfüllten Geist der Zeitgenossen sowie das damalige idealisierte Mittelalterbild auf lyrische Weise zusammen. Die Rückbesinnung auf die Ideale und die Moral des längst vergangenen Zeitalters der Ritter und Burgen erfüllte nicht nur die Geisteswelt des ausgehenden 18. Jahrhunderts, sondern auch diverse Strömungen in der Literatur sowie innerhalb der bildenden Künste[2]. Die Begeisterung für das vergangene Mittelalter spiegelte sich vor allem in der Architektur an der Schwelle zum 19. Jahrhundert wider[3]. Der aus dem englischen Empire stammende und später als Neugotik bezeichnete Stil benennt diese Strömung innerhalb der Architektur treffend[4]. Die neu entdeckten Bauformen des Mittelalters fanden jedoch nicht nur in den sakralen Großarchitekturen der Zeit ihre Verwendung, sondern auch in der Gestaltung von profanen Repräsentationsgebäuden sowie Verwaltungs- und Wohnbauten[5]. Eine Sonderform innerhalb des repräsentativen neugotischen Bauens, speziell im deutschsprachigen Raum, nehmen dabei die als künstliche Ruinen errichteten Zierarchitekturen der neuen Parkanlagen und Landschaftsgärten ein.

Was ist eigentlich eine künstliche Ruine und welchem Zweck dienten solche Bauten?

Grundsätzlich ist zu sagen, dass es sich bei künstlichen Ruinen um eine Form von Zweckbauten zum Ausstaffieren, also zum Schmücken einer Garten- bzw. Parkanlage vornehmlich im späten 18. Jahrhundert handelt. Es ist bekannt, dass bereits in der Antike herrschaftliche Gärten mittels kleinerer Staffagebauten ausgestattet waren. Die Fortsetzung dieser Ausstaffierung findet sich in den Gärten der Renaissance und des Barocks. In der Gartengestaltung dieser drei Stilepochen sieht Zimmermann eine „Geste militanter Naturbeherrschung (…)“ die sich in diesen Bauten „auf demonstrative Weise architektonisch verwirklicht (…)“ hat[6]. Mit der Überwindung des Barocks, welche sich ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts vollzog, wandte sich auch die Theorie der Gartenkunst vom Prinzip der Naturbeherrschung durch den Menschen ab. Die Natürlichkeit der Landschaft galt nun als höchstes Credo der neuen, aus England stammenden Gartenkunst[7]. Zugleich vollzog sich auch ein Formenwandel innerhalb der Gestaltung der Staffagebauten. Waren es einst noch aufwendige Wasserspiele und prunkvolle, dem jeweiligen Geschmack entsprechende Pavillons, errichtete man nun „einstürzende Architekturen“[8] innerhalb der herrschaftlichen Landschaftsgärten. Die Anzahl der Ruinenarchitekturen ist ebenso mannigfaltig wie die diversen Formen, die solchen Bauwerken durch ihre Erbauer gegeben wurden. So konnten künstliche Ruinen unter anderem stimmungsvolle Imitationen von antiken Tempeln, Grotten, Grab- bzw. Denkmälern oder sogar von Brücken und Aquädukten sein[9]. Es ist jedoch zu beachten, dass künstliche Ruinen nie zusammenhangslos errichtet, sondern stets im Bezug zur Landschaft, des Gartens bzw. des Parks inszeniert wurden. Die Hauptfunktion der künstlichen Ruinen lag darin, dass diese ihrem zumeist fürstlichen Besucher den geeigneten Platz für das einsame Sinnieren über die Vergänglichkeit des Menschen und seiner Werke boten[10]. Wie trefflich schien für diesen Zweck ein Bauwerk, welches bewusst das Stadium des Verfalls aufzeigt und dokumentiert. Zudem galt diese Einsamkeit am verfallenen Ort, fern der Gesellschaft des Hofes, dem aufgeklärten Fürsten als Refugium und Quelle der „wahren Weisheit“ und Erholung[11]. Ganz ähnliche Motive dürften auch zur Errichtung der künstlichen Ruine in Pillnitz geführt haben. Bei der Betrachtung des Pillnitzer Exemplars ist die Tatsache, dass es sich um das idealisierte Bild einer verfallenen hochmittelalterlichen Burg handelt für die weitere Betrachtung unerlässlich.

Die künstlichen gotischen Ruinen nehmen eine Sonderstellung innerhalb der Ruinenarchitektur in den englischen Landschaftsgärten des ausgehenden 18. Jahrhunderts ein[12]. Schon die Zeitgenossen sahen in dieser Form der künstlichen Ruine das ideale architektonische Pendant zum Landschaftsgarten. So rühmte 1792 der preußische Forstrat Carl Willhelm Hennert[13] den gotischen Stil mit den Worten: „Die gothischen Werke der Baukunst haben für unsere deutschen Gärten ungemein viel Gefälliges, und es scheinet, daß fast keine Bauart sich so leicht mit den verschiedenen Gartenscenen verbinden lasse, als die gothische.“[14] Der unterschwänglich benannte Zusammenhang zwischen Nationalgedanken und künstlichen Ruinen, der bei Hennert zu bemerken ist, wird bereits durch den Gartenbauer Johann Wilhelm Beyer[15] 1784 angeführt: „Wollte man aber etwas Nationales von einem Ruin in seinem Garten aufstellen so wäre ein Theil von einem gothischen Tempel (…) sehr geschickt dazu.“[16] Der Nationalgedanke lässt sich laut Zimmermann durch das patriotische Geschichtsbild des deutschen Humanismus erklären[17]. Retrospektivisch sah Erwin Panofsky 1930 ebenfalls eine untrennbare Verbindung zwischen den englischen Landschaftsgärten und den gotischen Ruinen und fasste treffend zusammen: „Die Gotik galt ja von Anbeginn, d.h. seit dem Einsetzen einer kunsttheoretischen Reflexion über den Unterschied zwischen antiker, mittelalterlicher und neuerer Baukunst, nicht nur als ‚regelloser’, sondern auch als ein spezifisch ‚naturhafter’ Stil: als eine aus der Nachahmung lebender Bäume entstandene Bauweise (…).“[18]

Eine weitere wichtige Instanz innerhalb der Betrachtung der künstlichen gotischen Ruinen ist das Mittelalterbild des ausgehenden 18. und des beginnenden 19. Jahrhunderts. Sicherlich gab es kein einheitliches Mittelalterbild, jedoch waren die diversen Anschauungen zumeist von der Begeisterung für die „untergegangene Welt des Mittelalters“ erfüllt[19]. Auch wenn man sich vom Grauen, das dieses Zeitalter charakterisierte abwandte, so sehnte man sich doch stets nach der moralischen Ritterlichkeit und der musischen Kraft, die man inmitten dieser dunklen Jahrhunderte zu erkennen glaubte[20]. Die Mittler zwischen dem vergangenen Mittelalter und dem ausgehenden 18. Jahrhundert fand man in den echten mittelalterlichen Burgen und Ruinen. So fasste der Dichter Carl Philipp Conz[21] sinngemäß zusammen: „Es sind vermischte Gefühle von Wehmut, Schauer und Freude, mit welchen wir an den häufigen Ruinen alter zerstörter Raub- und Ritterschlösser vorübergehen.“[22] Die Affinität zwischen dem damaligen Mittelalterbild und den gotischen Ruinen definiert Hennert in seinem „Beytrag zur Forstwissenschaft und Gartenkunst“ so: „(…) Sie sind also auch für den biedern Deutschen interessant, weil er das Bild der ehemaligen Sitten seiner Vorfahren in dem gothischen Styl findet.“[23]

Der Vorzug gotischer vor antiken Ruinen begründet sich in der Feststellung, dass die antiken Ruinen stets an dem „Triumph der Barbarey über den Geschmack“ während des Untergangs der antiken Welt erinnern würden[24]. Hinzu kommt, dass in den Gebieten Nordeuropas solcherlei gotische Bauten einstmals, im Gegensatz zu den antiken Bauten, existierten und man so tatsächlich Dagewesenes, wenn auch künstlich, rekonstruierte[25]. Die umfangreiche Diskussion der Zeitgenossen wurde von einem, um es mit einem neu-deutschen Begriff zu benennen, außerordentlichen Bauboom ab der Mitte der 1780er Jahre begleitet[26]. Das imposanteste Beispiel stellte hierbei die in ihren Ausmaßen riesige künstliche Burganlage der Löwenburg in Kassel dar[27]. Der Bau der künstlichen Ruine oberhalb des Friedrichsgrunds in Pillnitz fällt ebenfalls genau in diesen Boom hinein. Als besonderen Effekt der Pillnitzer Ruine sieht Zimmermann die gegenseitige Wirkung zwischen dem „gotischen“ Gemäuer und dem barocken Schloss Pillnitz. So kann die Ruine auf dem Hang als bewusst inszenierter „Komplementärbau des modernen Schlosses wahrgenommen werden.”[28] Die über dem Schloss thronende Ruine besitzt zudem den Charakter und die Funktion eines Denkmals für das Mittelalter selbst sowie das Mittelalterbild der Zeit welches der gesamten Anlage die Authentizität einer ehemals an dieser Stelle existenten Ritterburg impliziert[29]. Diesbezüglich wird in der Beschreibung der Baugeschichte der künstlichen Ruine verstärkt einzugehen sein.

Zusammenfassend ist zu sagen, dass es sich bei künstlichen Ruinen und speziell bei denen, welche mittelalterliche Bauwerke fingieren um, wie Reinhard Zimmermann es treffend ausdrückt, „fiktive Spolien zur Erzeugung einer idealisierten Vergangenheit“ handelt[30]. Jedoch sind diese Bauwerke nie zusammenhangslos errichtete und auf den Landschaftsgarten beschränkte Szenenbilder, sondern sind immer auch Träger von Gefühlen wie Melancholie, Traditionsbewusstsein und den moralischen Vorstellungen des Erbauers und seiner Zeit.

Was ist der Friedrichsgrund und wo befindet sich die künstliche Ruine?

Der Meixgrund, welcher nach dem sächsischen Kurfürsten und späteren König Friedrich August[31] in Friedrichsgrund[32] umbenannt wurde, befindet sich circa 13 Kilometer vom Dresdner Stadtzentrum, nahe der nord-östlichen Grenze des Stadtteils Pillnitz entfernt. Entlang des Meixbaches, unweit des Pillnitzer Ortkerns zwischen den Auslegern der Borsberghänge und des Pillnitzer Schlossbergs, fügt sich der Friedrichsgrund entlang der schroffen Hänge der Bachsohle in die Tallandschaft der Reitzendorfer Flur ein.

Die dicht bewaldeten Hänge, welche stark von Felsbändern aus Sandstein durchzogen sind, spiegeln eine ähnliche Landschaftssituation wider, wie sie in zahlreichen Mittelgebirgen Zentral- und Nordeuropas zu finden ist. Es sind nicht zuletzt diese Natürlichkeit und die Ruhe des Ortes, die seit jeher Besucher und Wanderer aus Nah und Fern anlocken. So schlängelt sich entlang des Meixbaches in nord-östlicher Ausrichtung ein Wanderpfad, welcher den Bach an mehreren Stellen kreuzt und dort mit kleinen steinernen Brücken überspannt. Dieser Wanderpfad führt, am Ende des Tals angekommen, zur Meixmühle und endet vorerst, wenige hundert Meter weiter südlich auf dem Borsberg. Auf dem Borsberg angekommen, wird der Wanderer mit einem schier endlos scheinenden Blick über das Elbtal bis hin zum Elbsandsteingebirge belohnt. Einem Blick, der nicht nur die Schönheiten und die Größe der Natur offenbart, sondern auch die Gedanken in die lange und bewegte Vergangenheit der Landschaft entführt.

Die Geschichte des Friedrichsgrunds sowie die der künstlichen Ruine lassen sich ebenso wenig voneinander trennen, wie von der des Pillnitzer Schlosses. Daher ist es für das Thema dieses Aufsatzes unerlässlich die Vergangenheit des Pillnitzer Gebiets und des Schlosses, zumindest partiell in die Vorbetrachtungen mit einzubeziehen.

Die Besiedlungsgeschichte des Pillnitzer Gebiets lässt sich anhand von Keramikfunden, welche bei archäologischen Ausgrabungen auf der als „Kanapee“ bezeichneten Bergzunge gemacht worden, bis in die Bronzezeit zurückverfolgen[33]. Man geht davon aus, dass sich im genannten Bereich eine bronzezeitliche Wohn- bzw. Befestigungsanlage befunden haben muss[34]. Als sich während des 6. Jahrhunderts n. Chr. die Landnahme im Elbtal durch slawische Stammesgruppen vollzog, übernahmen diese, wie Hans-Günther Hartmann schlussfolgert, die bronzezeitlichen Anlagen und bauten diese zu einer Wallanlage um und erweiterten diese um einen weiteren Wall auf dem Schlossberg[35]. Reste dieser Wallanlagen lassen sich noch heute auf dem Gebiet zwischen dem Friedrichs- und Vogelgrund erkennen. Diese Wallanlage bot einer slawischen Siedlung Schutz, welche als Vorgängersiedlung des Ortes Pillnitz gilt[36]. An diese ehemalige Siedlung und ihren slawischen Ursprung erinnert heute außer der Endung des Ortsnamens „-nitz“ nichts mehr[37]. Der Grund hierfür liegt in der Errichtung und Erweiterung des Schlosses sowie des Parks zu Beginn des 18. Jahrhunderts, die sämtliche sichtbaren Spuren der alten Siedlung zerstörte. Einen weiteren Grund dafür, dass von der slawischen Ur-Siedlung keine Reste mehr zu finden bzw. zu erkennen sind, sieht Hans-Günther Hartmann in der Ostexpansion des Heiligen Römischen Reiches, welche den Bereich des heutigen Pillnitz wohl in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts erreicht haben dürfte[38]. Es ist höchstwahrscheinlich, dass die neuen Herren aus dem Reich die alte slawische Wallanlage nahe dem späteren Friedrichsgrund für ihre Zwecke weiternutzten und erweiterten. Diese Praxis der Weiternutzung ehemals slawischer Siedlungen und Anlagen war für die Siedlungspolitik der „Altdeutschen“, speziell im sächsischen Elbtal[39] nahezu programmatisch. So findet man ein ähnliches „Nutzungsprinzip“ in der Geschichte des Dresdner Stadtteils Briesnitz, dessen Ursprünge sich ebenfalls in einer slawischen Ur-Siedlung und Wallanlage begründen[40]. In den folgenden zwei Jahrhunderten war das Gau Nisane, wie das Gebiet süd-westlich des sich entwickelnden Dresden genannt wurde, und somit auch das Gebiet um Pillnitz im Besitz des Adelsgeschlechts Dohna[41].  Ein jähes Ende fand die dohnaische Vormachtsstellung in diesem Gebiet durch die als Dohnaische Fehde bekannte Auseinandersetzung die seit 1385 zwischen dem Adelsgeschlecht und dem Meißner Markgrafen Wilhelm I. tobte[42]. In der Vertreibung des dohnaischen Adelsgeschlechts als unmittelbare Folge der 1402 beendeten Fehde änderten sich auch die Machtverhältnisse in und um Pillnitz[43].

In einer Schenkurkunde übertrug Markgraf Wilhelm I. der Familie Karras das Dorf Pillnitz und dessen unmittelbare Umgebung als „Leibgedinge“[44]. In dieser Schenkurkunde vom 5. August 1403 wird der Meix- bzw. Friedrichsgrund erstmals als „Vallis Michcz“ erwähnt[45]. Des Weiteren finden in dieser Schenkurkunde auch die Meixmühle sowie zwei Gutshöfe, ein Ober- und ein Niederhof, ihre erstmalige Erwähnung. Ebenfalls waren mit diesen beiden Höfen, so Hans-Günther Hartmann, zwei burgähnliche Herrensitze verbunden[46]. Dabei wurde ähnlich wie bei den Gutshöfen nach einem oberen und unteren Herrensitz unterschieden. Den oberen dieser beiden Herrensitze verortet Hartmann auf dem Schlossberg. An genau der Stelle wo sich seit 1785 die künstlich Ruine erhebt[47]. Diese Vermutung findet ihre Berechtigung in der Annahme, dass die ehemalige slawische Wallanlage, die zwischen dem Vogel- und Friedrichsgrund lag und später bis zum Schlossberg erweitert wurde, während und nach der Ostexpansion des Heiligen Römischen Reiches weitergenutzt wurde[48]. Ein Beweis für diesen oberen, auf dem Schlossberg gelegenen burgähnlichen Herrensitz findet sich auf einem Vermessungsblatt von Matthias Oeder[49] um 1600. Auf diesem Vermessungsblatt ist auf dem Schlossberg eine Markierung zu finden die mit „Das alte schloß“ überschrieben wurde[50]. Im Gegensatz zu dem zweiten unteren burgähnlichen Herrensitz, der sich unterhalb des Schlossbergs befand und später in den Vorgänger des heutigen Pillnitzer Schlosses überging, finden sich für den oberen Herrensitz keine Bild- bzw. Textquellen. Die Annahme, dass der Platz auf dem man die spätere künstliche Ruine errichtete nicht nur aus Gründen der gelungenen Inszenierung gewählt wurde, erscheint hier zutreffend. Der bewusst hergestellte historisierende Zusammenhang zu dem ehemaligen oberen burgähnlichen Herrensitz an gleicher Stelle unterstreicht diese Annahme.

Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts bleibt das Gebiet des Friedrichsgrunds im Gegensatz zum Pillnitzer Schloss baulich unangetastet und wird lediglich im Zusammenhang mit der bereits erwähnten Meixmühle genannt. Das Schloss, das sich seit 1694 im Besitz der sächsischen Kurfürsten befand, wurde in den folgenden zwei Jahrhunderten nach und nach dem jeweiligen Geschmack angepasst und erweitert[51]. Die Bautätigkeiten lassen sich zwischen 1720 bis 1826 in drei Perioden gliedern[52]. Die Bauperioden lassen sich wie folgt in die Herrschaften der verschiedenen sächsischen Kurfürsten und späteren Königen einteilen. Auf die erste Bauperiode von 1720 bis 1730 unter Kurfürst Friedrich August I. folgte die zweite unter seinem Enkel Friedrich August III. von 1778 bis 1791. Schließlich wurden die Bautätigkeiten am Schloss Pillnitz mit der dritten Bauperiode abermals unter Friedrich August III. und zuletzt durch seinen Bruder Anton zwischen 1818 und 1828 vollendet. Seit den 1850er Jahren bis in die heutige Zeit wurden in den verschiedenen Gartenabschnitten noch zusätzliche Gebäude wie die Orangerie, das Palmenhaus oder das Schutzhaus für die berühmte Kamelie errichtet. Am Schloss selbst wurden jedoch keine Veränderungen mehr vorgenommen[53].

Der Friedrichsgrund ab 1778 und Bau der Ruine 1785

Unter der Regierung Friedrich August III., die er im Jahr 1768 antrat, setzte für das gesamte Kurfürstentum, welches durch die politischen Missgeschicke und die enorme Verschwendungslust der Vorgänger Friedrichs ruiniert war, ein politischer und ökonomischer Aufschwung ein[54]. Den Grund hierfür sieht die biographische Forschung in seinem nüchternen, schüchternen aber auch pedantischen Wesen, welches nicht nach Prunk und Selbstdarstellung strebte[55]. Die Begeisterung, die Friedrich August III. für die botanische Lehre und die Gärtnerei die er seit frühster Jugend hegte, spiegeln nicht nur sein nüchternes Wesen wider, sondern erklärt auch seine, wie sie Hans-Günther Hartmann benennt, „besondere Neigung für Pillnitz“[56]. So ließ Friedrich August III. im Jahr 1778 durch seinen engen Vertrauten und späteren Kabinettsminister Graf Camillo Marcolini[57] einen Landschaftspark im Englischen Stil für das Schloss Pillnitz planen[58]. Dieser, im Vergleich zu den Landschaftsparks in Wörlitz oder dem Schlosspark Belvedere in Weimar, kleine Garten beinhaltet jedoch alle konzeptionellen Elemente eines „typischen“ englischen Landschaftsparks. Schmale Fußwege, welche sich zwischen mächtigen Bäumen schlängeln, hier und da einen kleinen Bach mit Stegen überspannen und schließlich an einem kleinen See vorbei hin zu einem klassizistischen Rundpavillon führen, sind nur wenige Bestandteile der neuen englischen Gartenidee[59]. Mit der Fertigstellung des Englischen Landschaftsparks waren die Erweiterungen der zweiten Bauperiode keineswegs beendet. Vielmehr fanden die landschaftsarchitektonischen Ideen des Englischen Stils ihre „sentimentale Fortsetzung (…)“ im Friedrichsgrund, hinter den Mauern der Schlossgärten[60].

Der Friedrichsgrund, der dem Kurfürsten wohl schon früh als favorisiertes Wanderareal diente, wurde 1780 durch behutsame Eingriffe in die bestehende Wald- und Tallandschaft für dessen Wanderzwecke optimiert. So entstand unter der erneuten Federführung des Grafen Marcolini der erwähnte Wanderpfad sowie die zahlreichen steinernen Brücken und diverse kleinerer Staffagebauten, die den Weg zur Meixmühle bis hin zum Borsberg schmückten. Am Taleingang befand sich zum Beispiel eine „grauliche Hütte (…)“ unweit eines künstlichen „stäubenden Wasserfalls“, dessen Überreste heute noch erkennbar sind[61]. Wenige Schritte weiter ließ Marcolini ein verkleinertes steinernes Abbild der legendären Irminsul, dem zentralen Heiligtum des Stammes der Sachsen, welches Karl der Große während seiner Sachsenfeldzüge hatte zerstören lassen, errichten. Auch wenn die meisten dieser Staffagen mittlerweile zerfallen sind fällt auf, dass nahezu alle dieser Bauten nicht nur als ornamentales Dekor innerhalb der Natürlichkeit der Landschaft gedacht waren, sondern stets einen tiefen narrativen Gehalt und vielerlei Bezüge sowohl zur sächsischen als auch zur der persönlichen Geschichte des Kurfürsten selbst innehatten. Findet sich doch auch „Amaliens Rosenhügel“ als bauliche Widmung für die Gemahlin des Kurfürsten Maria Amalie Auguste[62] entlang des Wanderpfads. Den im wahrsten Sinne krönenden Höhepunkt des Wanderpfads errichtete man in Form einer künstlichen Grotte, die als Eremitage bezeichnet wurde. Die Wanderschaft durch den Friedrichgrund bis hin zum Borsberg genoss der Kurfürst, laut August Schumann[63], nahezu täglich schon „früh vor 6 Uhr.“[64] Dies dürfte zumindest seinen charakteristischen Wesenszügen und seiner Liebe zur Natur und den Dingen in ihr entsprochen haben.

Neben den erwähnten Staffagebauten im Friedrichsgrund und auf dem Borsberg dürfte jedoch die künstliche Ruine auf dem Schlossberg, der in diversen neueren Karten auch als Ruinenberg[65] bezeichnet wird, das Prunkstück der gesamten landschaftlichen und architektonischen Inszenierung gewesen sein. Igor A. Jenzens Aussage zu folge bildete die künstliche Ruine stets das Ziel der Wanderungen des Kurfürsten[66]. Errichtet wurde die Ruine zum Abschluss der Arbeiten im und um den Friedrichsgrund im Jahre 1785. Die Leitung des Baus wurde von Marcolini höchstwahrscheinlich dem damaligen Baukondukteur Johann Daniel Schade[67] übertragen. Dieser war bereits 1775 für einen privaten Bauauftrag des Grafen in Erscheinung getreten[68]. Laut der Aussage Barbara Bechters im Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler sollen beim Bau der künstlichen Ruine Reste des „alten Schloss“ verwendet worden sein[69]. Bei der Verwirklichung der künstlichen Ruine wurde streng an den Vorgaben des Gartentheoretikers Christian Cay Lorenz Hirschfeld[70] festgehalten. Dieser hatte die Errichtung sowie die zu verwendenden Formelemente eines solchen „gothischen Ruins“ im dritten Band seiner 1780 erschienenen Theorie der Gartenkunst bis ins Detail beschrieben[71]. Eine künstliche Ruine sollte gemäß der Ausführungen Hirschfelds stets die Wirkung von wirklicher, ehemals genutzter und vom Menschen verlassener Architektur erzielen[72]. So führt Hirschfeld im dritten Abschnitt von „Templen, Grotten, Einsiedeleyen, Capellen und Ruinen“ des 1780 erschienen Bandes seiner Gartentheorie aus, dass den künstlichen Ruinen „(…) das Ansehen der Kunst zu nehmen (…)“ ist, jedoch deren „vormalige Bestimmung (…) in irgendeiner Spur noch sichtbar (…)“ sein sollte. Eine bemerkenswerte Verbindung besteht hierbei zwischen den Ausführungen Hirschfelds, der künstlichen Ruine sowie dem Schloss Pillnitz und dem Dresdner Architekten Christian Friedrich Schuricht[73]. Dieser steuerte für den 1782 erschienen vierten Band der Gartentheorie Hirschfelds einen Kupferstich bei, der eine fiktive Ruinenarchitektur zeigt, welche bis auf den Turm nahezu identisch zum Pillnitzer Bau ist[74]. Wenige Jahre später, ab 1790, wirkte Schuricht selbst entscheidend an der Umgestaltung des Pillnitzer Schlossareals mit[75]. Laut Hans-Günther Hartmann stand die künstliche Ruine, welche als solche stets ein Sinnbild für die Vergänglichkeit des Menschen und seiner Werke war, auch im bewussten Kontrast zu dem „(…) heiteren Moment des Landschaftsgartens (…).“[76] Auch beim Bau des Erschließungswegs vom Schloss zur Ruine wurde auf die passende Inszenierung geachtet. So schlängelt sich ein Serpentinenweg auf dem dicht bewaldeten Berghang hinauf zum Bergplateau. Kurz vor dem Ziel scheint es als würden die Baumkronen auseinander reißen und das „Raubschloss“ preisgeben. Bei der Ruine angekommen, erwartete den Kurfürsten und sein Gefolge neben dem weiten Blick über das Pillnitzer Schloss und das Elbtal, eine Stärkung in Form von Tee und kleinen Speisen. Diese konnten bei Bedarf in der Küche der Ruine zubereitet werden[77]. Wie Stefanie Melzer in ihrem Artikel erwähnt, wurde im prächtig ausgestalteten Saal der Ruine, der zur damaligen Zeit noch überdacht war, gespeist[78]. Auch sollen die Ruine und das Plateau, so Stefanie Melzer, des Öfteren den Rahmen für „glanzvolle Dinners“ gebildet haben. Ebenfalls soll die Ruine aus solcherlei Anlässen „prächtig illuminiert“ gewesen sein[79]. Im Falle von schlechtem Wetter konnte der Saal durch einen Kamin beheizt werden[80].

Als Pendant zur Ruine auf dem Schlossberg entstand zur selben Zeit ein weiterer „ruinöser“ Bau am Taleingang des zum Friedrichsgrund benachbarten Vogelgrund[81]. Dieser hatte jedoch mehr einen praktischen als vergnüglichen Sinn. Handelte es sich bei diesem Bau doch lediglich um eine Art Blendwerk zum „Kaschieren der kurfürstlichen Eiskeller.“[82] Die Bauarbeiten am Friedrichsgrund sowie auf dem Schlossberg waren wohl spätestens um 1790 beendet und die weitere Gestaltung des Areals wurde der Natur überlassen. Die Wanderpfade und Staffagebauten wurden zu Lebzeiten des Kurfürsten stets instand gehalten. Erwähnenswert ist zudem, dass der Friedrichsgrund nicht wie die großen Fürstenparks andern Orts nur dem Hof vorbehalten war, sondern öffentlich zugänglich blieb[83]. Die letzten baulichen Veränderungen auf dem Schlossbergplateau dürften um 1872 stattgefunden haben. Anlässlich des fünfzigsten Ehejubiläums des damaligen sächsischen Königs Johann und seiner Gemahlin Amalie Auguste wurde eine Ehrensäule wenige Meter von der Ruine entfernt errichtet. Die Ausstaffierung des Plateaus mit Sitzbänken und die Anpflanzung schattenspendender Bäume dürften wohl zwischen dem ausgehenden 19. und dem beginnenden 20. Jahrhunderts vollzogen worden sein (Abb.). Der Friedrichsgrund und die künstliche Ruine wurden laut Stefanie Melzer noch bis 1918 durch das Haus Wettin genutzt[84]. Für den bürgerlichen Publikumsverkehr war die Ruine noch bis in die späten 30er Jahre des 20. Jahrhunderts ein beliebtes Ausflugsziel, was zahlreiche Fotografien belegen.

Die künstliche Ruine nach 1945

Nach dem Ende des zweiten Weltkriegs und der provisorischen Übernahme von Schloss Pillnitz durch die Trophäenbrigade des Kunstkomitees der Roten Armee fielen das Schloss und die Parkanlagen, welche von den Kampfhandlungen verschont geblieben waren in eine Art Dornröschenschlaf[85]. Ähnlich ist es auch dem Friedrichsgrund und der künstlichen Ruine ergangen. Jedoch hat die Ruine auf dem Schlossberg ein eher unrühmliches Schicksal erfahren. Der durch Erosion bereits stark beschädigte Bau wurde von den Menschen aus der Umgebung zusätzlich als Quelle für Baumaterial genutzt. So lässt sich auch das Fehlen diverser Bauteile erklären von denen nur noch sporadische Grundmauern vorhanden sind. Der Verfall dieses Staffagebaus setzt sich bis in die heutigen Tage fort und wird auch durch verschiedenste, vermeintlich künstlerische Graffitis nicht weniger kaschiert. Jedoch kann in diesem zunehmenden Verfall das bemerkenswerte Motiv des „memento mori“ entdeckt werden. Ein Gebäude das als solches schon in dem Gedanken errichtet wurde, das Stadium des Verfalls und der Vergänglichkeit aufzuzeigen, wird nun zu einer wirklichen Ruine. Ein Gebäude, das seinen vorbestimmten Sinn und das Interesse seiner Erbauer verloren hat. Diese ruinöse Weiterentwicklung wäre wohl ganz im Sinne der Vorstellungen bezüglich solcher Staffagebauten Christian Cay Lorenz Hirschfelds gewesen[86]. Nichts desto trotz scheint die künstliche Ruine den Charakter eines beliebtes Ausflugsziels nicht verloren zu haben. Nur bleibt die bange Frage, ob die meisten ihrer Besucher sich überhaupt bewusst sind warum an genau dieser Stelle ein solches Gebäude steht und welchen Zweck es einstmals innehatte.

Im folgenden Abschnitt soll nun die künstliche Ruine lokalisiert, auf die Erschließung der Anlage eingegangen und der Bau selbst ausführlich beschrieben werden. Wie bereits im vorangegangenen Abschnitt beschrieben, befindet sich die Ruine auf dem Plateau des Pillnitzer Schlossberg circa 500 Meter von den Parkmauern des Schlosses entfernt. Der Schlossberg kann durch zwei verschiedene Wege erschlossen werden. Der erste Weg vom Schloss zur künstlichen Ruine führt von der Straße-An- der-Schäferei zu dem bereits erwähnten Serpentinenweg hinauf auf das Bergplateau. Oben angekommen erhebt sich unmittelbar die nord-westliche Fassadenseite der künstlichen Ruine. Der zweite Weg zur Ruine führt ebenfalls von der Straße An der Schäferei, über die Wünschendorfer-Straße zu dem nord-östlichen Ausläufer des Plateaus. Von dort aus führt ein Pfand, vorbei am Ehrendenkmal, hin zur südöstlichen Fassadenseite der Ruine. Dieser Weg über die Wünschendorfer-Straße scheint auch die ursprüngliche Erschließungsmöglichkeit gewesen zu sein. Dies beweist eine aquarellierte Zeichnung des Schweizer Künstlers Adrian Zingg[87] von 1792. In dieser ist die spätere Wünschendorfer-Straße als Bergpfad dargestellt[88]. Beim Gang um die Ruine fallen auf deren nord-östlicher Fassadenseite die Fragmente einer verfallenen, steinernen Treppenkonstruktion auf. Diese führen vom Plateau aus wenige Meter den Berghang hinunter in Richtung des Friedrichsgrund. Aufgrund des starken Verfalls dieser Treppe kann nicht mehr eindeutig festgestellt werden, ob diese einstmals eine Auf- bzw. Abgangsfunktion innehatte oder ob diese ein weiterer Teil der Inszenierung des ruinösen Charakters der gesamten Anlage war. Allerdings führt am unteren Ende der Treppe ein schmaler Pfad parallel zum eigentlichen Bergplateau in süd-östlicher Richtung von der künstlichen Ruine weg und könnte als Fortsetzung der Treppenfragmente gelten. Zur Befestigung und Erweiterung des Bergplateaus befindet sich am süd-westlichen Berghang eine podestähnliche Bogenkonstruktion. Das Plateau sowie die künstliche Ruine werden durch zahlreiche große Linden und Eichen gerahmt, welche die gesamte Anlage während der Sommermonate hinter ihrem dichten Laub nahezu gänzlich verschwinden lassen.

Beschreibung des Außenbaus im heutigen Zustand

Zunächst soll nun der Außenbau der künstlichen Ruine im aktuellen Zustand anhand der provisorischen Bauaufnahme beschrieben werden. Der Bau besitzt einen orthogonalen Grundriss und steht unmittelbar am Rand des süd-westlichen Berghangs. Dabei beschreibt die künstliche Ruine in ihrer Längsausdehnung eine Weite von elf Metern und besitzt eine Breite von circa acht Metern. Der gesamte Bau ruht auf einem flachen Sockelpodest, das die leichte Neigung des Bergplateaus in Richtung der Hänge ausgleicht. Auf dem Sockel stehen die zweischaligen Mantelmauern, die eine Stärke von circa neunzig Zentimetern besitzen. An der östlichen Ecke befinden sich Fragmente eines Turmsockels. Unmittelbar neben diesem Turmfragment, also an der südlichen Ecke des Baus, sind die Reste eines kleinen Anbaus zu finden. An der westlichen Ecke des Baus sitzt vier Meter über dem Sockel ein Runderker. Direkt über dem Erker erreicht der Bau eine Höhe von sechs Metern. Da die oberen Fassadenabschnitte jedoch durch groteske Abbrüche abgeschlossen sind, lässt sich keine durchgängige Fassadenhöhe benennen. Das vorrangig genutzte Baumaterial ist Bruchstein aus dem benachbarten Friedrichs- sowie dem Vogelgrund[89]. Des Weiteren wurden für den Bau Ziegelsteine und Sandsteinquader verwendet. Weitere Baumaterialien gilt es in der Beschreibung des Innenraums zu benennen. Durchbrochen sind die Bruchsteinmauern mittels verschiedenförmiger Öffnungen, welche jeweils rundbogige, spitzbogige bzw. flachen Abschlüsse besitzen. Im nun folgendem „Rundgang“ sollen die einzelnen Fassadenseiten, beginnend mit der nord-westlichen Seite detailliert beschrieben werden.

Die nord-westliche Fassadeseite ist an ihren seitlichen Kanten durch eine aus Sandstein gefertigte, als solche benannte, Bossengliederung gerahmt[90]. Die Bossengliederung an der westlichen Kante dieser Fassadenseite endet unterhalb des bereits erwähnten Erkers. Überall wo diese Bossenquader auftauchen, sind diese leicht kassetiert. Ebenfalls teilen zwei weitere senkrechte Bossenbänder die gesamte nord-westliche Fassadeseite in drei Bereiche ein. Die beiden äußeren Bereiche weisen bis auf das Bruchsteinmauerwerk keinerlei Akzentuierungen auf. Der mittlere Bereich hingegen besitzt einen großen spitzen Blendbogen. Dieser spitze Blendbogen weist eine Rahmung aus Bossenquadern auf. Innerhalb des Blendbogens durchbricht eine spitzbogige Öffnung die Wand. Am Boden der spitzbogigen Öffnung stehen Bruchsteine über und verengen so den Durchgang. Es ist anzunehmen, dass die Mantelmauer hier einst geschlossen war und es sich bei der Öffnung um ein ehemaliges Fenster handelt. Ein merkwürdiges Detail, welches sich bei fast allen Außenwänden der künstlichen Ruine wiederholt, ist die nahezu rhythmische Auslassung von Bruchsteinen oberhalb der Laibung des Blendspitzbogens. Oberhalb des Scheitels des Blendspitzbogens scheint eine Frieszone die vermeintlich erste Etage des Baus nach außen hin abzugrenzen. Die Frieszone auf dieser Fassadenseite besteht aus zehn aneinander gereihten Sandsteinquadern. Auf jedem Quader befindet sich eine eigentümliche Paarung von Blütenornamenten. Es handelt sich hierbei um stehende spitzblättrige Blüten, deren vier Kronblätter von einem knopfförmigen Fruchtstand gehalten werden. Eine bauliche Verbindung zwischen den Bereichen unterhalb und oberhalb der Frieszone beschreibt der Runderker. Dieser sitzt auf einer Konsole, welche sich zum Boden hin verjüngt und mit einer steinernen Kugel abgeschlossen ist. Laut Wilfried Kochs Baustilkunde kann diese Konsolenform mit dem Terminus Knaufkonsole benannt werden[91]. Die Mantelwand des Erkers ist durch drei rundbogige Fensteröffnungen durchbrochen und wird durch keinerlei Dachkonstruktion abgeschlossen. Der gesamte Bereich   oberhalb des Quaderbandes ist, wie erwähnt, durch groteske Abbrüche gekennzeichnet. Jedoch schwingt sich die gesamte Abbruchkante in Richtung des Erkers auf, um so die Rückwand für diesen zu bilden. Da es sich um einen Eckerker handelt, betreffen dessen Ausmaße auch die süd-westliche Fassadenseite der künstlichen Ruine.

Die dem Schloss Pillnitz zugewandte süd-westliche Fassadenseite ist, bedingt durch die Außenwand des kleinen Anbaus, die Längste der Fassadenseiten. Speziell bei dieser tritt das Sockelpodest am weitesten hervor. Auch kommt hier wieder die charakteristische Bossengliederung vor. Jedoch verstärkt diese hier nur die westliche Kante der Mantelmauer und endet wie auch bei der nord-westlichen Fassadenseite unterhalb der Konsole des Erkers. Die süd-westliche Fassadenseite wird durch drei spitzbogige Öffnungen durchbrochen. Diese drei Öffnungen bilden eine Arkade, die für die künstliche Ruine charakteristisch und weithin sichtbar ist. Die Öffnung nahe dem Erker weist die selbige Akzentuierung mittels des rahmenden spitzen Blendbogens auf wie die beschriebene Öffnung in der nord-westlichen Fassadenseite. Ebenfalls ist hier der Blendbogen durch Bossenquader gerahmt. Gut anderthalb Meter weiter befindet sich die zweite spitzbogige Öffnung, welche, wie auch die darauf folgende dritte Öffnung, keinen Blendbogen aufweist. Zwischen den beiden Öffnungen befindet sich ein weiteres senkrechtes Band aus Bossenquadern. Auch bei den drei spitzbogigen Öffnungen der süd-westlichen Fassadenseite fällt auf, dass diese sich zum Boden hin durch überstehendes Bruchsteinmauerwerk verengen. Hinzu kommt, dass in den Laibungen der Spitzbogenöffnungen Fragmente von Rahmenprofilen und eisernen Scharnierstiften zu finden sind. Dies stützt die These, wonach es sich bei den Öffnungen einst um Fenster gehandelt haben dürfte. Über den Scheiteln der spitzbogigen Öffnungen zieht sich erneut die Frieszone mit den stehenden Blüten. Sie besteht hier jedoch aus elf Sandsteinquadern, was sich aufgrund der Länge der gesamten Fassadenseite erklären lässt. Wie auch bei der nord-östlichen Fassadenseite ist der Bereich oberhalb der Frieszone grotesk abgebrochen, wobei die Abbruchkanten hier den Eindruck von wehrhaften Zinnen erwecken. An die südliche Kante der nord-östlichen Fassadenseite schließt sich nun die Außenwand des Anbaus an. Diese besitzt einen weiten runden Blendbogen. Dort wo die Abbruchkante sowie das ornamentierte Quaderband abrupt enden, beginnt die nord-östliche Fassadenseite der Ruine.

Diese, auf den ersten Blick recht eigenartig wirkende Fassadenseite bildet die Front, welche den Bau in Richtung des Bergplateaus abgrenzt. Direkt nach der Wand, welche auf ihrer süd-westlichen Seite den erwähnten weiten Blendrundbogen besitzt, befinden sich Reste der Grundmauern des erwähnten Anbaus. Anhand dieser Reste kann auf die quadratische Grundfläche des Anbaus geschlossen werden. Von diesem Anbau aus führt eine flach abgeschlossene Türöffnung ins Innere der Ruine. Circa einen Meter weiter auf Höhe des flachen Türabschlusses befindet sich eine Nische, welche über eine Art Abzugschacht nach oben führt. Auf die Reste des Anbaus folgen die Fragmente des Turmsockels, die die gesamte östliche Ecke der Ruine einnehmen. Über dem kreisrunden Turmsockel häufen sich schier wahllos aufgeschüttete Bruchsteine. Doch birgt diese Anhäufung eine bewusst errichtete Struktur im Inneren. So befindet sich unter einem rundbogigen Ziegelband ein kleines rechteckiges Fenster. Das rundbogige Ziegelband und die aufgeschütteten Bruchsteine werden mittels eines schmalen Pultdaches überspannt. Auch diese Fassadenseite ist durch groteske Abbruchkanten gekennzeichnet.

Nach Passieren des Turmsockels erschließt sich die nord-östliche Fassadenseite. An deren östlichem Bereich befindet sich oberhalb des Turmsockels eine rundbogige Nische, die als vermauertes Fenster gedeutet werden könnte. Kaum einen Meter weiter befindet sich ein rundbogiges Portal mit flach abgeschlossener Türöffnung. Auffällig ist hier, dass das Tympanon nicht wie die restliche Außenwand aus Bruchstein gefertigt ist, sondern aus Ziegeln besteht. Auch hier treten Rahmenprofile auf, welche zudem Reste von eisernen Beschlägen aufweisen. Bei näherer Betrachtung fällt auf, dass es sich hier um Scharniere handelt, die einst Flügeltüren hielten und bewegten. Nach den Fragmenten eines als Strebepfeiler identifizierbaren Wandvorsprungs befindet sich eine rundbogige Wandnische, welche die Größe und Formen des mittleren Portals entspricht. An der nördlichen Ecke der Ruine, die somit auch die Schlusskante der gesamten nord-östlichen Fassadenseite bildet, tritt die mit Bossenquadern verstärkte Kante der nordwestlichen Fassadenseite hervor. Über den Rundbögen der Nischen und des Portals ist erneut die rhythmische Auslassung von Bruchsteinen zu finden. Kurz bevor diese Fassadenseite ihren oberen Abschluss in den bekannten Abbruchkanten findet, ist diese mit zwei an den äußersten Kanten befindlichen rundbogigen Fensteröffnungen versehen.

Der Gesamteindruck des Außenbaus der künstlichen Ruine wirkt zunächst eigentümlich und verrät kaum etwas über Funktion und Zweck der Anlage. Jedoch spiegeln die bewusst eingesetzten charakteristischen Merkmale wie die grotesken Abbruchkanten, die verschiedenen Wanddurchbrüche und die Spuren des natürlichen sowie künstlich erzeugten Zerfalls ein eindringliches Bild einer wirklichen Ruine wider. Auffällig ist jedoch, dass die dem Schloss Pillnitz zugewandten Schauseiten aufwendiger gestaltet sind als die abgewandten Fassadenseiten, was wohl letztendlich der Inszenierung des Ganzen dient. Die beschriebenen Spitzbögen, die Bossenquader an den Kanten der Fassadenseiten sowie der charakteristische Erker erwecken den Eindruck gotischer Wehrarchitektur[92]. In der späteren Benennung und Beschreibung von Analogiebauten wird auf das Gotische bzw. Neugotische an der Ruine einzugehen sein. Die Beschreibung des Innenraums soll nun die baulichen Bezüge des Außenbaus zum Inneren aufzeigen.

Beschreibung des Innenraums im heutigen Zustand

Die Grundfläche des gesamten Innenraums, welcher als Saal[93] bezeichnet werden kann, besitzt eine Länge von zehneinhalb und eine Breite von circa sieben Metern. Nach oben ist der Innenraum nicht durch eine Dachkonstruktion geschlossen und vermittelt so die Wirkung eines lichten Hofes. Ähnlich dem Außenbau besteht die innere Mauerschale aus Bruchstein und Sandsteinquadern, jedoch finden hier auch große Ziegelflächen ihre Verwendung. Die Bruchsteinmauern sind, bedingt durch den fortwährenden Verfall, nur noch grob verputzt und weisen zusätzlich Reste von Stuckflächen auf. Gemäß der Beschreibung des Außenbaus soll nun mit der nord-westlichen Wand des Innenraums begonnen werden.

Durchbrochen wird diese Wand durch die beschriebene spitzbogige Öffnung in der Außenwand. Es fällt jedoch auf, dass die Wandöffnung im Inneren einen flachen Sturz aufweist und der Spitzbogen lediglich vorgeblendet ist. Der Sturz selbst besteht aus Ziegelmauerwerk. Die nord-westliche Innenwand besitzt einen aufstuckierten Sockel. Hier findet sich ein rhythmischer Wechsel von rechteckigen und quadratischen Kassetten, welcher sich auch im inneren Rahmen bzw. der Laibung der Öffnung fortsetzt. Oberhalb des Sockels befinden sich die groben Putzflächen. Die innere verputzte Bruchsteinwand wird durch ein durchlaufendes Gesims aus Sandsteinquadern unterbrochen. Das Gesims selbst ist mit überstehenden Ziegelsteinen unterfüttert und durch senkrechte Einschnitte unterbrochen. Die Vermutung liegt nahe, dass es sich bei diesen Einschnitten um Widerlager für Balken handelt. Über dem Gesims sitzen grobschlächtig gesetzte Sandsteinquader. Auf diesen sind Bruchsteine aufgesetzt und bilden so die groteske Abbruchkante. Zwischen dem Gesims und der Abbruchkante befinden sich zwei Eigentümlichkeiten. Zum einen findet sich circa neunzig Zentimeter oberhalb des Gesimses eine waagerechte Spur getrockneten Pechs und zum anderen Reste eines absteigenden Stuckbandes. Das Pech könnte zum Abdichten eines einstmals vorhanden Daches gedient haben. Vom rechteckigen Eingang des Erkers aus verläuft das Stuckband im spitzen Winkel entlang der Abbruchkante. Da sich an den oberen Bereichen der anderen Innenwände kein vergleichbares Stuckband findet, könnte dies der Überrest eines Handlaufes sein, der entlang einer flachen Treppenkonstruktion zum Eingang des Erkers führte. Der 82 Zentimeter hohe und 1,90 Meter breite Erkereingang befindet sich direkt auf der Kante der nord-westlichen und der süd-westlichen Innenwand der künstlichen Ruine. Von diesem Eingang aus führt eine kleine dreistufige Treppe in den Erker hinein. Der runde Eckerker besitzt einen Durchmesser von 1,50 Metern und eine innere Höhe von knappen vier Metern. Es handelt sich also um einen tatsächlich begehbaren Erker und nicht um ein zur bloßen Zierde angebrachtes Schaustück. Der Erker selbst besitzt keine Überdachung mehr wie man es anhand der Zeichnung Adrian Zinggs annehmen könnte[94]. Bezüglich der Genauigkeit der Darstellung in dieser Zeichnung soll in der Betrachtung der künstlichen Ruine kurz nach ihrer Fertigstellung eingegangen werden.

Für die süd-westliche Innenwand sind vor allem die drei durch die verputzte Bruchsteinmauer gefassten, hohen, spitzbogigen Wandöffnungen charakteristisch. Die tiefen Leibungen der Öffnungen sind mit großen aufstuckierten, rechteckigen Kassetten versehen. Bei den Öffnungen fällt jedoch auf, dass diese im Grunde genommen flache Stürze statt der von außen sichtbaren vorgeblendeten Spitzbogen besitzen. Die flachen Stürze, die zu dem eine geringe Neigung in Richtung der Spitzbögen aufweisen, bestehen ähnlich dem an der nord-östlichen Innenwand aus Ziegeln. Unterhalb dieser Ziegel befinden sich flache Einschübe, die einst stabilisierenden Holzplanken Platz boten. Am Sturz der linken Öffnung ist eine solche Holzplanke erhalten geblieben. Über den Stürzen liegt das bereits beschriebene Gesims aus Sandsteinquadern auf. Auch hier sind senkrechte Einschnitte zu finden. Ebenfalls lässt sich wieder die erwähnte Pechspur oberhalb des Gesimses entdecken. Bemerkenswert sind hier die Reste einer frühzeitlichen Form der Dachpappe, welche unterhalb der Pechspur aus der Wand hervortreten. Darüber erheben sich weitere Reihen grobschlächtig gesetzter Sandsteinquader sowie die die Abbruchkante bildenden Bruchsteine.

In der Beschreibung der süd-östlichen Außenwand wurde bereits deren eigenartige Wirkung erwähnt, die sich nun im Inneren fortsetzt. Geprägt ist diese Innenwand von drei erwähnenswerten Bauelementen. Ersteres ist die flach abgeschlossene Türöffnung, welche vom erwähnten Anbau aus in den Saal der Ruine führt. Direkt daneben befindet sich ein offener Kamin aus Sandstein, der von Hans-Günther Hartmann als Empirekamin identifiziert wird[95]. Die rahmenden und stützenden Blendelemente des Kamins sind mit stark zerfallenen Ornamenten versehen, welche sich jedoch kaum noch rekonstruieren lassen. Zumindest scheinen alle Blendelemente flache Kassetten besessen zu haben. Der Kamin in der künstlichen Grotte auf dem Borsberg, welcher noch erhalten ist, zeigt höchstwahrscheinlich die einstige Form des Empirekamins in der künstlichen Ruine. Der Abzug des Kamins, welcher vom Wandniveau wenige Zentimeter hervorkragt ist zur einen Hälfte aus Ziegelsteinen und zur anderen aus Sandsteinquadern gefertigt. Den linken Abschluss der süd-östlichen Innenwand bildet eine hohe rundbogige Wandöffnung, welche unmittelbar auf den Kamin folgt. Der kleine Raum, der sich hinter dieser Öffnung birgt, nimmt eine Grundfläche von zwei mal drei Metern ein und ist ausgehend von der rundbogigen Öffnung durch eine schmale Tonne überwölbt. Der linke Rahmen dieser Öffnung springt leicht hervor und verleiht der Öffnung eine gewisse Unförmigkeit. Am Außenbau spiegelt sich dieser kleine Raum durch das erwähnte kleine rechteckige Fenster mit dem darüber liegenden rundbogigen Ziegelband wider. Das umlaufende Gesims sowie die bis zur Abbruchkante reichenden Sandsteinquaderreihen schließen auch diese Innenwand nach oben hin ab. Oberhalb der hohen rundbogigen Öffnung reicht die Abbruchkante, vergleichsmäßig tief, bis zum Gesims herab. An der höchsten Stelle der Abbruchkante dieser Innenseite befindet sich ein kleiner rundbogiger Mauerdurchbruch, welcher als Fenster identifizierbar ist.

Die nord-östliche Innenwand des Saals, welche in den vorab beschriebenen kleinen Raum wenige Zentimeter hinein ragt, spiegelt nur wenig von den Elementen ihres rückseitigen Pendants wider. Wie die nord-westliche Innenwand besitzt auch die nord-östliche Innenwand einen Stucksockel der mit erwähnter Kassettierung versehen ist. Der einzige Akzent dieser verputzen Bruchsteinwand ist das rundbogige Portal mit flach abgeschlossener Türöffnung und darüber liegendem Ziegeltympanon. Am linken Rahmen der Türöffnung haben sich die Reste der zweiflügeligen, hölzernen Tür erhalten. In der Bruchsteinmauer zwischen dem Portal und der Rundbogenöffnung der süd-östlichen Innenwand befinden sich winzige Eisenzinken in Form eines großen liegenden T. Bezüglich dieser Eigentümlichkeit lässt sich jedoch keine schlüssige Vermutung über den Zweck dieser Eisenzinken äußern. Es bleibt lediglich die Annahme, dass diese Eisenzinken einst als Halterung für den angebrachten Stuck oder eines anderen Wandbehangs dienten. Einen halben Meter oberhalb des Tympanons des Portals sitzt das bekannte Gesims. Die darauf folgende Abbruchkante ist im Vergleich zu denen der anderen Seiten recht flach.

Der gesamte Innenraum vermittelt ein eher zwiespältiges Bild. Zum einen vermittelt der Saal auf den ersten Blick kaum etwas von seiner ehemaligen Funktion. Und zum anderen stehen die Reste der einstmals wohl reichen Stuckierung des Innenraums im Gegensatz zu der bewusst erzeugten ruinösen Wirkung des Außenbaus. Ein bemerkenswertes Detail ist, dass die Spitzbögen der süd-westlichen Fassadenseite, ähnlich dem in der nord-westlichen Fassadenseite, keine Fortsetzung im Inneren finden, sondern flache Stürze besitzen. Diese fingierten „gotischen“ Spitzbögen finden gemäß des Wortlauts Hartmanns lediglich „modische Anwendung“, da man die „konstruktiven Eigenheiten der Gotik“ bzw. ihre Errungenschaften noch nicht zu schätzen wusste[96]. Die Höhe und die Position der spitzbogigen Wandöffnungen sind jedoch nicht nur als Mittel der Inszenierung zu verstehen, sondern haben vor allem eine für die Beleuchtung des Innenraums wichtige Funktion. So durchflutet die Sonne während der frühen Mittagsstunden den gesamten Innenraum. Also genau in der Zeit, zu der der Kurfürst seine Spaziergänge an der künstlichen Ruine auf dem Schlossberg ausklingen ließ. Auch bleiben noch diverse Fragen bezüglich der Nutzung der verschiedenen Bereiche des Innenraums, wie zum Beispiel des kleinen Raums der sich an die süd-östliche Innenwand anschließt, offen. Anhand der zeichnerischen Rekonstruktion soll im Folgenden der Zustand der künstlichen Ruine kurz nach ihrer Fertigstellung im Jahr 1785 beschrieben werden.

Wie sah die künstliche Ruine kurz nach der Fertigstellung aus?

Für die Beschreibung des Außenbaus kurz nach der Fertigstellung konnten ausschließlich Bildquellen herangezogen werden, da kaum Textquellen aus der Bauzeit bzw. kurz nach der Fertigstellung der künstlichen Ruine existieren. Im Folgenden sollen auch die im vorangegangen Abschnitt benannten Thesen und Vermutungen sowie die Nutzung der einzelnen Bereiche der Anlage erläutert werden.

Diverse Bildquellen wie die erwähnte Zeichnung von Adrian Zingg sowie ein kolorierter Umrissstich von Franz Täubert[97] zeigen, dass die Hänge und das Plateau des Schlossbergs zur damaligen Zeit kaum bewaldet waren und so der Blick zur künstlichen Ruine vom Elbtal aus ganzjährig frei war. Gemäß den Beschreibungen des Außenbaus soll auch hier mit der nord-westlichen Fassadenseite begonnen werden. Anhand einer Fotografie, welche um 1918 angefertigt wurde[98], bestätigt sich die bereits geäußerte Vermutung, dass es sich bei der spitzbogigen Wandöffnung tatsächlich um ein Fenster gehandelt hat. Es ist zu sehen, dass es sich dabei um ein zweiflügeliges Fenster mit rechteckigen hölzernen Fensterläden handelte. Ob es hinter den Fensterläden noch Scheiben gab, lässt sich zwar annehmen, jedoch nicht mehr eindeutig rekonstruieren. Oberhalb der Fensterläden zwischen den Laibungen des Spitzbogens befand sich ein fingiertes Maßwerk, vermutlich aus Bleistreben. Dieses zeigte einen Halbkreis mit drei von diesem wegstrebenden Stäben. Eine weitere Fotografie aus dem Jahr 1954 zeigt den zunehmenden Verfall der Fensteröffnung der nord-westlichen Fassadenseite. Hier besitzt das Fenster bereits keine Läden mehr und die darüber liegenden Maßwerkverzierungen fehlen ebenso.

Um 1918 ist vermutlich auch eine weitere Fotografie entstanden, welche die Ruine von Süden aus zeigt. Auch wenn hier die süd-westliche Fassadenseite stark verzerrt dargestellt ist bestätigt sich nun, dass die drei charakteristischen spitzbogigen Wandöffnungen ebenfalls Fenster waren und selbige Fensterläden und vermutlich ähnliche fingierte Maßwerke besaßen. Vielmehr jedoch lässt sich anhand dieser Fotografie bezüglich der süd-östlichen Außenwand der künstlichen Ruine aussagen. Hier ist der erwähnte kleine Anbau deutlich zu erkennen. Es handelte sich um einen ebenfalls aus Bruchsteinmauerwerk bestehenden kubischen Bau mit eigener Eingangstür und zwei rechteckigen Fenstern die zudem mit Fenstergittern versehen waren. Vermutlich war dieser Anbau mit einem flachen Pultdach überspannt und beherbergte die bereits genannte Küche[99]. Ein Überrest einer Ofenkonstruktion dürfte der erwähnte Abzug sein, welcher sich in der süd-östlichen Wand befindet. Ein bemerkenswertes Detail, welches ebenfalls auf dieser Fotografie zu sehen ist, ist dass die gesamte süd-östliche Außenwand eine durchgängige Höhe hatte und keine groteske Abbruchkante besaß. Auch fällt eine rundbogige Öffnung oberhalb der Trümmer des Turmsockels auf. Es handelte sich höchstwahrscheinlich um den Zugang zu einer ehemaligen Dachterrasse von der aus zum Beispiel der Erker erschlossen werden konnte. Dieser Zugang könnte mittels einer Treppenkonstruktion entlang des Turmsockels erreichbar gewesen sein, was sich jedoch anhand dieser Fotografie nicht nachvollziehen lässt. Ab wann genau das Dach und somit die Terrasse nicht mehr existierten, kann nicht mehr rekonstruiert werden. Die erste genannte Fotografie von 1918 zeigt neben der nord-westlichen auch die nun zu beschreibende nord-östliche Außenwand der künstlichen Ruine. Hier ist die ehemalige zweiflügelige Tür des Portals zu sehen. Daneben befindet sich die rundbogige Nische, die einem vermauerten Fenster gleicht. Diese Nische wies zudem ein Holzgeländer auf, welches zur vermuteten Treppenkonstruktion, die zum Zugang der Dachterrasse führte, gehört haben könnte. Eine dreidimensionale Darstellung der künstlichen Ruine im Zustand kurz nach der Fertigstellung verdeutlicht die einstige Außenbausituation.

Abbildungen, welche den Innenraum der künstlichen Ruine nach der Fertigstellung zeigen, existieren nicht mehr. Lediglich Hans-Günther Hartmann und Fritz Löffler geben in ihren jeweiligen Werken Auskunft bezüglich der Innenraumgestaltung. Einig sind sich beide darüber, dass der Innenraum, der als Speisesaal genutzt wurde, im so genannten Zopfstil ausgestaltet war[100]. Ähnlich der tiefen Laibungen der drei vermeintlich spitzbogigen Fenster der süd-westlichen Wand, waren wohl auch die Innenwände sowie die Decke mit aufstuckierten Kassettierungen und „floraler Ornamentik“ verziert[101]. Neben dem bereits beschriebenen Empirekamin gehörten zum Interieur auch diverse Möbelstücke, die den „sommerlichen Aufenthalten“ des Kurfürsten dienten[102]. In den Bau- und Inventarakten der Pillnitzer Schlossverwaltung und denen des Hofbauamtes aus den Jahren 1790 bis 1876 sind zudem drei große, mehrteilige Spiegel und ein großer Glaskronleuchter mit 32 Leuchten im Saal der Ruine verzeichnet. Welche Funktion jedoch der kleine Raum hinter der großen rundbogigen Öffnung der süd-östlichen Wand innehatte bleibt unerwähnt und somit rein spekulativ. Es könnte sich hierbei um eine Garderobe oder einen Lagerraum für Küchenvorräte und Brennholz für den Empirekamin gehandelt haben. Aufgrund der reizvollen Wirkung des Außenbaus und der reichen Ausstattung des Innenraums lässt sich mit Sicherheit sagen, dass die künstliche Ruine als vorzügliches Wanderziel und für die weiteren vergnüglichen Zwecke Friedrich Augusts bestens geeignet war. Laut Fritz Löffler wurde die künstliche Ruine ab 1945 dem natürlichen Verfall überlassen. Dieser natürliche Verfall ließ bis heute kaum etwas von der inneren Ausgestaltung übrig[103]. Das Fehlen des Daches aber auch die Zerstörungswut einiger Ausflügler dürften hierfür die ausschlaggebenden Gründe gewesen sein (…).

Die Beschäftigung mit den Staffagebauten der fürstlichen Landschaftsparks des 18. und 19. Jahrhunderts ist immer auch eine gesonderte Beschäftigung mit den zahlreichen vergangenen Stilepochen, die den künstlichen Ruinen ihre typischen Formen liehen. Auch gibt die Betrachtung und Untersuchung der künstlichen Ruinen die Möglichkeit, einen Blick in die Geisteswelt des späten 18. Jahrhunderts zu werfen, welches vom Humanismus und auch von romantisch verklärten Ansichten beseelt war[104]. Sicherlich erzeugen künstliche Ruinen, die ihre Funktion selten auf den ersten Blick preisgeben, bei dem nicht kunst- bzw. bauhistorisch geschulten Betrachter eher Unverständnis und Fragen nach dem tieferen Sinn solcher Anlagen. Jedoch ließe sich gleichfalls die Frage nach dem Sinn diverser moderner Staffagen und Schmuckutensilien stellen, die unsere heutigen Gärten und sogar unsere zentralen Räume und Plätze zieren. Letztendlich ist es wahrscheinlich eher unergiebig wirklich jede „Sache“ in unserer Umgebung auf ihren tieferen und funktionellen Sinn hin abzuklopfen. Bei den künstlichen Ruinen erscheint diese Analyse jedoch sehr lohnenswert, wenn man die Vorstellungen bezüglich der Verbindung zwischen Architektur und Landschaft während des 18. und 19. Jahrhunderts verstehen möchte. Die Begeisterung für Ruinen, egal ob sie nun „echt“ oder künstlich sind, erfüllt uns bis in die heutige Zeit, wenn auch nicht so stark wie es einst der Fall gewesen ist. Grund genug die echten aber auch die künstlichen Ruinen als Denkmal ihrer Zeit und ihrer selbst zu verstehen und zu bewahren. Die letzte Strophe aus dem Gedicht „Die Ruinen“ des Berliner Humoristen Adolf Glaßbrenner fasst die Wirkung der eingestürzten Architekturen und Begeisterung für diese mehr als treffend zusammen:

“Wunderschön die düstern Mienen
Durch das grüne Laubgewind!
Doch das schönste an Ruinen
Ist, daß sie Ruinen sind.” [105]

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Alle Bilder (Fotografien, Fotocollagen und Grafiken), bis auf die monochrome Fotografie aus dem Jahre 1918*, sind vom Verfasser des Aufsatzes erstellt worden und somit urheberrechtlich geschützt.

*Fotograf unbekannt: Ansicht der süd-westlichen und der süd-östlichen Fassadenseite der künstlichen Ruine; Fotografie, um 1918. Entnommen aus: Archiv Schlossverwaltung Pillnitz.

Three, two, one! Lift off! – Und los geht’s zur Milchstraße, vorbei an mit Pfeilen schießenden Amazonen, futuristischen Wandbehängen aus Carbon und Edelstahl, entlang hunderter Nägel, mitten durch optische Täuschungen und tanzende nackte Rentner, weiter zu einer jungen Frau, die Wasser schlürft auf dessen Oberfläche sich ihr Antlitz spiegelt, kurzer Stopp zum Tastendrücken und Bilderbewegen, über die Sternenstaubwolke zurück zur Erde. – Wahnsinn!

Wer sich jetzt leicht verwundert fragt was der Autor dieses Artikels eigentlich sagen will, fragt zu Recht. Dieser, nahezu dadaistisch wirkende, Schachtelsatz versucht die ersten Reaktionen des Autors auf die soeben besuchte Ausstellung “Mit dem Fahrrad zur Milchstraße – Zeitgenössische Kunst aus der Sammlung Hoffmann” im Dresdner Lipsiusbau zu beschreiben. Seit dem 20. Juni 2009 kann diese, im wahrsten Sinne des Wortes, bunte Mischung aus Malerei, dynamischen sowie interaktiven Installationen, Videokunst, Fotografie, Skulptur und Modellen besucht und bewundert werden. Eine illustre Schau, deren Bandbreite zahlreiche künstlerische Gattungen umspannt. Ähnlich facettenreich sind die verschiedenen Stile und Künstler, die in den vergangenen 40 Jahren zusammengetragen wurden und nun den Besuchern gegenüberstehen. Unter den ausgewählten Stücken zahlreicher nationaler und internationaler Künstler finden sich Werke von Größen wie Frank Stella, Andy Warhol und Matthew Ritchie, die die Originalität der in Berlin beheimateten Sammlung des Ehepaars Erika und Rolf Hoffmann unterstreichen und auszeichnen. Eine weitere Besonderheit ist die Konzeption der Ausstellung, die eigens von der Sammlerin Erika Hoffmann-Koenige, welche die Sammlung seit 2001 alleine fortführt, entwickelt wurde. So bekommt man einen intimen Einblick in die Beziehung der Besitzerin zu ihrer Kunst. Ergänzt durch die Möglichkeit mittels Fußpedalen manches Werk in Bewegung zu versetzen bleibt der Besucher nicht hinter der Wand des Betrachtens stehen, sondern kann sich als Teil des Werks fühlen. All dies bildet nur einen ersten Eindruck der Ausstellung; jedoch sollte dieser ausreichen, um für eine Reise durch die Milchstraße und zurück zu begeistern. Also, in den Sattel und losgeradelt!

Mit dem Fahrrad zur Milchstraße – Zeitgenössische Kunst aus der Sammlung Hoffmann

20. Juni bis 20. September 2009

Kunsthalle im Lipsiusbau, Brühlsche Terrasse, Georg-Treu-Platz 2

www.skd-dresden.de

www.sammlung-hoffmann.de

Titelbild: Richard Phillips, Origins of the Milky Way, 1998/ Öl auf Leinwand. | Andreas Gosch, Lipsius Drillinge, 2009/ Fotografie.

Den Besucher erwartet ein gelungener Querschnitt durch die zahlreichen Motive und Perspektiven mit denen Carus dem Betrachter unter anderem zu den Küsten Italiens, Rügens und zu den Pillnitzer Elbhängen führt. Den rund 250 Werken von Carus sind zahlreiche Gemälde anderer zeitgenössischer Maler wie Johann Christian Clausen Dahl und vor allem Casper David Friedrich gegenübergestellt[2]. Eine mit Hintergedanken zusammengestellte Auswahl – denn speziell zu Friedrich bestand eine schöpferische und gegenseitig künstlerisch fruchtbare Freundschaft[3]. So wirkt es kaum verwunderlich, dass zahlreiche Gemälde Carus’ eine gewisse Spur des „friedrichschen“ Werks besitzen. Den Darstellungen des aufbrausenden Meeres, welches wenige Momente später ruhend und friedlich scheint, gebührt eine ebenso besondere Stellung wie den sakralen Architekturdarstellungen und romantischen Szenen, die Mensch und Natur in Einklang zeigen. Auch spiegelt sich in zahlreichen Ausstellungsstücken die Begeisterung Carus’ für Lichtreflexion und Wolkenkonstellationen wider. So ist auf manchem Gemälde der sanfte Schein des Mondes zu finden, der zaghaft die auf die nächtliche Küste zuschwebenden Wolkenberge berührt. Zahlreiche medizinische Exponate und Instrumente sowie die mannigfaltigen anatomischen Studien- und Skizzenblätter, die obligatorisch für das Schaffen Carus’ als Arzt sind, runden die Ausstellung ab. Ein lohnenswerter Programmpunkt für jeden Dresdenbesuch und eine grandiose Möglichkeit das Schaffen eines Mannes zu erfahren, der es in gekonnter Manier verstand Körper und Seele seiner Zeitgenossen zu heilen. Fazit: Mehr als sehenswert!

[2] http://www.skd-dresden.de/de/ausstellungen/aktuell/Carus_Natur_und_Idee.html

[3] Howoldt, Jenns E.: Von Caspar David Friedrich zu Carl Gustav Carus : Landschaftsmalerei zwischen ästhetischer Autonomie und wissenschaftlichem Anspruch; 2002. In: Expedition Kunst – Die Entdeckung der Natur von C.D. Friedrich bis Humboldt; Hamburg, 2002, S. 9 – 17.

Keine Moderne ohne Vergangenheit, das könnte ein Wahlspruch für den Masterstudiengang Denkmalpflege und Stadtentwicklung sein. Dieser existiert seit nunmehr 5 Jahren an der TU Dresden. Am 28.11.2008 war dieses Jubiläum Anlass für einen feierlichen Festakt in den Räumen des Landesamtes für Denkmalpflege im Dresdner Ständehaus.

Neben einleitenden Grußworten, unter anderem von Prof. Rosemarie Pohlack, Landeskonservatorin von Sachsen, Prof. Hermann Kokenge, Rektor der TU Dresden und Gerhard Eichhorn, dem Vorstandsmitglied der Deutschen Stiftung Denkmalschutz, standen eine thematische Einführung durch Prof. Dr.-Ing. Jürg Sulzer, Stiftungsprofessur der Deutschen Stiftung Denkmalschutz, auf dem weiteren Programm der Feierlichkeiten. Prof. Hermann Kokenge, Gerhard Eichhorn und auch Prof. Dr.-Ing. Jürg Sulzer lobten die Interdisziplinarität und die zukunftsweisende Beispielfunktion des Masterstudienganges. Dieser ist nicht zuletzt ein Ergebnis der guten Kooperation und einem erfolgreichen Gedankenaustausch zwischen der TU Dresden, dem Landesamtes für Denkmalpflege und dem Görlitz Kompetenzzentrum Revitalisierender Städtebau. Alle Redner hoben das enorme Engagement von Prof. Dr. Hans-Rudolf Meier heraus, welcher als Mitbegründer und Koordinator des Masterstudiengangs an der TU Dresden Teil am grandiosen Erfolg des Ganzen hat. Prof. Dr.-Ing. Jürg Sulzer fasste es so zusammen: „Ohne Hans-Rudolf Meier hätte der Masterstudiengang Denkmalpflege und Stadtentwicklung nie seinen heutigen Rang in Lehre und Präsenz erreicht.”

Auf die stimmungsvollen Grußworte folgte ein denkwürdiger Vortrag von Prof. Dr. Dr. hc. Hans Joachim Meyer, Sächsischer Staatsminister für Wissenschaft und Kunst a.D., der die Frage: „Braucht die Moderne keine Vergangenheit?” zu beantworten suchte und die Denkmalpflege zum Anwalt jeglicher Form von Kunst proklamierte, welche nicht mehr für sich selbst sprechen kann – und lobte so den Anspruch und die Aufgabe des Masterstudiengangs Denkmalpflege und Stadtentwicklung. Im Anschluss trug Prof. Dr. Werner Sewing seine Erkenntnisse über den Mythos „europäische Stadt” vor und betonte, dass die Wahrnehmung und Wahrung des kulturellen Erbes innerhalb der heutigen Stadtentwicklung zentrale Grundpfeiler der modernen Denkmalpflege darstellen.

Den Abschluss des offiziellen Teils bildeten Erfahrungsberichte über den Studienalltag von Dr. Susanne Jaeger, langjähriger Mitarbeiterin am Studiengang und von Absolventen die innerhalb ihrer Ausführungen besonders die „Nichtverschulung” des postgradualen Studiengangs in Zeiten des Bologna-Prozesses in den Vordergrund stellten.

Der gesamte Festakt stand und steht als gelungene Bilanz eines innovativen Prozesses der nicht nur für die TU Dresden richtungweisend ist.

Man kann gespannt und sicher sein, dass die Wirkung und die Ergebnisse des Masterstudiengangs Denkmalpflege und Stadtentwicklung auch zum 10. Jubiläum erneut den Anlass zu einem verdienten Festakt bieten werden. Exemplarisch steht der Masterstudiengang für eine positive Entwicklung innerhalb der Architektur-, Kultur- und Geisteswissenschaft und zeigt zum einen, dass die Vergangenheit den Grund und Ausgangspunkt für jede Form von Moderne bildet und die Beschäftigung und die Wahrung der Vergangenheit eindeutig zur Aufgabe jeglicher Kultur zählt.

Keine Moderne ohne Vergangenheit.

Text und Fotos: Olav Helbig und Andreas Gosch

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Weitere Informationen:

Kontakt: Masterstudiengang Denkmalpflege und Stadtentwicklung

Sekretariat: Frau Peggy Torau / Email: info@masterstudiengang-denkmalpflege.de / Telefon: 0351-463 39500

Technische Universität Dresden / Professur für Denkmalkunde und angewandte Bauforschung / 01062 Dresden

www.masterstudiengang-denkmalpflege.de

Infobroschüre zum Studiengang (.pdf)

MADONNA MEETS MAO – DIE PARTY

Dienstag, 18. November 2008, ab 20 Uhr, 5 EUR Eintritt, Mitglieder JUNGE FREUNDE Eintritt frei!
Kunsthalle im Lipsiusbau, Brühlsche Terrasse, Dresden (Straßenbahn Synagoge, Theaterplatz)

MADONNA MEETS MAO – DIE PARTY öffnet die Ausstellung in der Kunsthalle im Lipsiusbau exklusiv am Abend und holt Musik in die Räume der Kunst: „Bodi Bill” im Live-Konzert und DJ „Studio 17″. Neben feinstem Berliner Elektropop und Dresdner DJ für die Ohren gibt es im wahrsten Sinne Großes für die Augen: Man kann einen echten Warhol sehen, in die Massenszenen Gurskys abtauchen oder die Wucht der Malerei Bacons erleben – die Ausstellung mit Werken aus der Yageo-Foundation macht’s möglich. Neben dem „Who is who” der westlichen Kunst nach 1945 zeigt die Schau auch chinesische und taiwanesische Kunst der Gegenwart und der 1920er bis 1940er Jahre: Madonna meets Mao. Wer mehr wissen will über die Werke und die Ausstellung, der schließt sich einer unserer Kurzführungen an. Und wer Lust auf einen Drink hat, ist an unserer Bar genau richtig. Wir können schon mal im Voraus versichern: Tolle Kunst, Super Musik!

Eine Veranstaltung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden in Zusammenarbeit mit dem Freundeskreis der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden MUSEIS SAXONICIS USUI e.V. und dem Alten Wettbüro, Dresden.

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ACHTUNG: WER JETZT FÜR 2009 den JUNGEN FREUNDEN des MSU BEITRITT, BEKOMMT DIE ZEIT BIS ZUM JAHRESWECHSEL GESCHENKT UND FREIEN EINTRITT ZUR PARTY! Einfach anmelden unter www.freunde-skd.de

Ausstellungen entdecken, Künstler befragen, Kontakte knüpfen, zusammen feiern, über Kunst und Kultur diskutieren,…

das sind die JUNGEN FREUNDE bis 35 Jahre!

Ihr habt freien Eintritt in alle elf Museen und deren Sonderausstellungen +++ ihr nehmt kostenlos an Vorträgen, Kunstgesprächen und Führungen teil +++ ihr bekommt Einladungen zu den Eröffnungen +++ ihr werdet per E-Mail über das aktuelle Geschehen informiert +++ ihr nehmt kostenlos an allen „WIR SIND FREUNDE“- Veranstaltungen teil +++ für nur 24 Euro im Jahr!

An der TU Dresden ist vor fünf Jahren der Masterstudiengang Denkmalpflege und Stadtentwicklung eingerichtet worden. Er macht die Absolventen unterschiedlicher Fachrichtungen in einem Aufbaustudiengang mit der komplexen Wechselwirkung von Denkmalpflege und Stadtentwicklung vertraut. Vor dem Hintergrund des demografischen Wandels lernen die Studierenden vielfältige Entwicklungsperspektiven der Stadt kennen. Gleichzeitig bereiten wir sie auf ein breites Spektrum beruflicher Wirkungsmöglichkeiten vor.

Wir nehmen das fünfjährige Bestehen des Studiengangs zum Anlass für eine Festveranstaltung, die auf diese Schwerpunktsetzungen in Vorträgen und Gesprächen Bezug nimmt und Interessenten sowie Freunden und Förderern Gelegenheit gibt, unsere Absolventen und deren beruflichen Werdegang näher kennen zu lernen.

Wir würden uns außerordentlich freuen, wenn Sie Zeit und Interesse hätten, an unserer Veranstaltung teilzunehmen und freuen uns auf Ihre Rückmeldung.

Festveranstaltung

Termin: Freitag, 28. November 2008

Ort: Landesamt für Denkmalpflege Sachsen, Schlossplatz 1, 01067 Dresden

Beginn: 11:00 Uhr

Programm:

Begrüßung

Dr. Eva-Maria Stange
Sächsische Staatsministerin für Wissenschaft und Kunst (angefragt)

Prof. Dr.-Ing. Rosemarie Pohlack
Sächsische Landeskonservatorin

Prof. Hermann Kokenge
Rektor der TU Dresden

Prof. Dr. Dr.-Ing. E.h. Gottfried Kiesow
Vorsitzender des Vorstands der Deutschen Stiftung Denkmalschutz

Einführung

Dr. Ingrid Scheurmann und Prof. Dr.-Ing. Jürg Sulzer

Professur für Denkmalkunde und angewandte Bauforschung / Stiftungsprofessur Stadtumbau und Stadtforschung und Görlitz Kompetenzzentrum Revitalisierender Städtebau

Vorträge

Prof. Dr. Dr. hc. Hans Joachim Meyer, Berlin

Sächsischer Staatsminister für Wissenschaft und Kunst a.D.
“Braucht die Moderne keine Vergangenheit?”

— Imbiss  (ca. 13 Uhr) —

Prof. Dr. Werner Sewing, Berlin / Karlsruhe

“Mythos als Leitbild: Die europäische Stadt”

Studium und Studierende

Dr. Susanne Jaeger und Dr. Lars Scharnholz

Professur für Denkmalkunde und angewandte Bauforschung

M.Sc. Dominique Fliegler M.A.

Dipl.-Ing. Jasmin Castro-Frenzl M.Sc.

Dipl.-Ing. Gregor Herberholz M.Sc.

Im Anschluss laden wir zu einem kleinen Empfang und zur Besichtigung der Ausstellung Denkmal und Stadt. Bewahren – Vermitteln – Entwickeln.

Um Antwort wird gebeten bis zum 20. November 2008!

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Kontakt: Masterstudiengang Denkmalpflege und Stadtentwicklung

Sekretariat: Frau Peggy Torau / Email: peggy.torau@tu-dresden.de / Telefon: 0351-463 39500

Technische Universität Dresden / Professur für Denkmalkunde und angewandte Bauforschung / 01062 Dresden

www.masterstudiengang-denkmalpflege.de

Infobroschüre zum Studiengang (.pdf)